Выкройки одежды

Выкройки одежды

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

Сегодня мы имеем счастливую возможность познакомиться с нашим современником, стоящим у истоков академического исполнительства на домре и мандолине, Вячеславом Павловичем Кругловым, народным артистом России, профессором РАМ им. Гнесиных, лауреатом всероссийских, всесоюзных и международных конкурсов, руководителем ансамблей «Новые имена Москвы» и «Московская мандолина». Вячеслав Павлович является председателем многочисленных российских конкурсов исполнителей на народных инструментах, а так же руководит сектором Московского фонда сохранения культуры г. Москвы, ведет большую работу с детьми в Международном благотворительном фонде «Новые имена». Он является создателем современных методик исполнительства на домре и мандолине, проявляет заботу о пополнении репертуара для этих инструментов, обращаясь к известным композиторам. Для него пишут свои сочинения: С.Слонимский, К.Волков, Е.Подгайц, В.Пожидаев, И.Кожевников, И.Манукян. Музыкантом выпущено 7 компакт-дисков и осуществлены многочисленные записи на радио и телевидении.

Чтобы получить наиболее полное представление о методике и исполнительской школе В.П. Круглова, необходимо не только побывать на сольных концертах и мастер-классах известного музыканта и педагога, или послушать выступления его учеников, среди которых Сергей Лукин, Михаил Горобцов, Елена Скворцова и другие, но и познакомиться с учебно-методическими трудами Вячеслава Павловича. Это: «Искусство игры на домре» (изданное в 2001году), «Школа игры на домре» (2003г.), а так же «Школа игры на мандолине», которая очень скоро должна увидеть свет.

Вячеслав Павлович Круглов рассказал о себе и представил свои авторские методики:

- Поводом для написания этих объемных работ стала потребность в систематизации накопленного педагогического опыта, желание поделиться своими знаниями с коллегами, стремление помочь молодым исполнителям и педагогам.

«Школа игры на домре»

Ранее уже издавались подобные работы, например, «Школа игры на трехструнной домре» А.Я. Александрова в начале 70-х годов XX века. С тех пор домровое исполнительство осуществило огромный скачок в своем развитии, произошли заметные преобразования и в методике обучения игре на домре. Возникла потребность в новых учебно-методических пособиях, отражающих современные и абсолютно четкие понятия и обозначения штрихов, динамики, дающих подробное описание мелизматики и т.д. Не так давно была издана моя методика: в 2001 году «Искусство игры на домре», а в 2003 году «Школа игры на домре». В них сохраняются лучшие традиции, заложенные Анатолием Яковлевичем Александровым.

Моя «Школа» написана для трех- и четырехструнной домры. И на сегодняшний день ее тираж уже почти весь разошелся. Работая над данным пособием, я встречался с педагогами, обсуждал материал, изложенный в «Школе». Мне хотелось все более упорядочить и сделать понятным не только для преподавателей вузов, но и преподавателей музыкальных школ и учеников. Необходимо отметить, что в домровой литературе долгое время существовала несогласованность в обозначении и трактовке артикуляционно-штриховых обозначений. Когда я в 1978 году приехал из Ленинграда в Москву и начал работать в ГМПИ им. Гнесиных, то поднял вопрос о необходимости введения единого подхода. И очень отрадно, что мои старшие коллеги Виктор Семенович Чунин, Рудольф Васильевич Белов и другие педагоги и музыканты откликнулись и поддержали данное предложение. И сегодня мы приходим к единству, тогда как, например, в европейской нотной литературе для струнных народных инструментов по-прежнему царит пестрота, большое разнообразие и несогласованность.

Обе «Школы», и для домры и для мандолины, выстроены по общей, ставшей уже классической, схеме. Последовательное чередование разделов предусматривает постепенное пополнение знаний об инструменте и совершенствование исполнительской техники.

Во введении дается историческая справка. Домра – русский народный инструмент, получивший наибольшее распространение в России в XVI веке среди музыкантов-скоморохов. В 1648 году по указу царя Алексея Михайловича начинаются гонения на скоморохов, исчезает и домра. Вновь найденная в 1896г., она была реконструирована В.В. Андреевым совместно с мастером С.И. Налимовым, создавшими ее оркестровые разновидности. Это были трехструнные домры (малая, альтовая и басовая) с квартовым строем. В 1906г. Московский музыкант Г.П. Любимов вместе с мастером С.Ф. Буровым создали четырехструнную домру с квинтовым (скрипичным) строем и оркестр четырехструнных домр. История тамбуровидных инструментов берет свое начало от инструмента, который существовал еще в I-III веках новой эры в Афросиабе – городище древнего Самарканда. Но, попав в другие страны, он трансформировался в мандолину, лютню, домру и другие разновидности инструментов. Недавно я побывал в Узбекистане, где без труда освоил игру на таких родственных домре национальных инструментах, как рубаб прима (сходный с четырехструнной домрой), афганский рубаб (напоминает большую трехструнную альтовую домру с кварто-квинтовым строем) и рубаб бас. Читая лекции по истории современного исполнительства на домре и мандолине, я говорил и о репертуаре, а также играл и на этих инструментах.

В «Школах» есть разделы: устройство и хранение инструмента, посадка. Дана информация по элементарной теории музыки, о настройке инструмента, о постановке рук. А так же о медиаторе и способах его удержания; об основных приемах игры: щипок вниз и вверх, тремоло, - и их освоении. Говорится о постановке левой руки и пальцев. Методический материал иллюстрирован фотографиями, схемами и нотными примерами.

Существуют различные методики извлечения звука. Когда я играл в Ленинграде, то медиатор держал иначе, чем сейчас, и движения были преимущественно кистевые, «от медиатора». В Москве была распространена игра от предплечья. Я объединил в своей методике ленинградскую и московскую школы. Это дало возможность сохранить традиции старинной петербургской (ленинградской) школы и приобрести полезные качества, свойственные московской. Я пришел к тому, что медиатор лучше сжимать довольно плотно (а в Петербурге его держат более расслабленно). Одна треть медиатора удерживается между первой и второй фалангами указательного пальца и большим, а две трети освобождены. В «Школе» подробно описана работа над техникой правой руки. В этой связи большое значение придается содержательной стороне звукоизвлечения. В технике правой руки выделяются четыре основных способа: 1.Вращательное движение. 2.Комбинированное движение. 3.Поступательное движение и 4.Комбинированное движение. Границы перехода из одного положения в другое могут быть едва уловимы. Освоение техники правой руки облегчит работу над динамикой, тембром и качественным (без призвуков) звуком. Необходимо учитывать и другие факторы: выбор места извлечения звука на струне и способа звукоизвлечения, наличие веса в руке и медиаторе, глубине погружения медиатора по отношению к струне; частоты тремоло, слухового самоконтроля. В процессе работы важно заинтересовать ученика и привить ему интерес исследователя.

В «Школу» включены наиболее употребительные термины, которые даны не в алфавитном порядке, а смысловом. Это, на мой взгляд, помогает более быстрому их запоминанию.

В методике представлены три способа применения динамики в музыкальном произведении: постепенная, плавная смена звукового напряжения; контрастная и «ступенчатая» или « террасообразная». Показано, как, каким образом можно достичь на домре желаемого звучания. Раскрываются «секреты», «тонкости» овладения указанными способами. Отмечается и то, что контрастная динамика характерна для эпохи барокко, «террасообразная» преобладает в классике, а постепенное нарастание звука и его спад – в романтической музыке.

В «Школе» говорится об аппликатуре и закономерностях ее подбора в произведениях для домры (трехструнной и четырехструнной), а также предлагаются различные варианты смены позиций. Я огромное значение придаю позиционной игре, большое внимание уделяю развитию четвертого пальца. И в условиях квартового строя необходимо заставлять четвертый палец работать.

Большой раздел отводится игре гамм и аккордов. Здесь идет речь о развитии беглости пальцев левой руки и о выработке умения не только правильно прижать струну, но и «отжать» ее, о приобретении навыков поднятия каждого предыдущего пальца или ослабления давления пальца на струну без его поднятия. В левой руке пальцы работают «от основания» попеременно, последовательно: один прижимается, а другой поднимается. Это важно для развития беглости при игре на домре и особенно на мандолине.

Несомненный интерес представляет раздел «Исполнительские штрихи на домре», где очень подробно описаны различные штрихи и способы их исполнения. Например, отмечается, что при игре кантилены (певучей мелодии) необходимо не только овладеть техникой правой руки и умением настроиться на художественный образ, смоделировать внутренним слухом идеальное звучание, выбрать необходимый тембр – точку и угол соприкосновения медиатора со струной; и верно подобрать аппликатуру. Очень важно помнить об одном правиле: ни в коем случае нельзя сохранять в статике корпус инструмента. В указанном разделе дана таблица основных штрихов, которая наглядно поможет педагогу и ученику получить всю необходимую информацию о каждом штрихе. В таблице представлено так же и графическое изображение условной формы звука.

Раздел «Колористические приемы игры на домре», полагаю, привлечет внимание многих исполнителей и преподавателей. Здесь говорится о vibrato tremolo и других разновидностях vibrato, pizzicato пальцами правой руки. Представлены такие приемы, как гитарное tremolo, pizzicato пальцами левой руки, флажолеты, а так же глиссандо, портаменто, игра за подставкой. Показано сочетание различных приемов. Описывается исполнение разных видов дроби.

Очень важным является раздел, в котором идет речь о «мелизматике». Ведь теперь программы домристов не возможно представить без произведений Генделя, Вивальди, Баха, Моцарта, французских клавесинистов. В «Школе» впервые за всю историю домрового исполнительства очень подробно излагаются теоретические основы и предлагаются конкретные практические советы, показан исторический аспект и представлено современное исполнение на домре основных мелизмов: трели, мордента, группетто, форшлага.

Завершает учебно-методический материал Нотное приложение из гамм, упражнений, этюдов и пьес.

Необходимо отметить, что «Школа игры на домре» – сейчас единственное учебно-методическое пособие для исполнителей на струнных народных инструментах, получившее гриф УМО – учебно-методического объединения, созданного федеральным агентством. На президиуме УМО, в который входят ректоры всех вузов, решается, какая методическая литература должна быть издана Министерством. «Школа» прошла апробацию, получила много положительных отзывов.

«Школа игры на мандолине»

Сегодня происходит возвращение мандолины в нашу музыкальную жизнь, в нашу музыкальную культуру. Я шел к этому очень долго, но через домру. У меня никогда в мыслях не было, поменять один инструмент на другой, но обязательно дополнять один другим.

Во второй четверти XX века в России была очень популярна мандолина, оркестры мандолинистов. Я считаю, что в 50-е годы произошла искусственная замена мандолины домрой. В начале своей профессиональной деятельности более 35 лет назад я очень многого не знал и рассматривал мандолину с точки зрения бытового инструмента, воспринимал ее как любительский инструмент, который был очень популярен у нас в стране и бытовал в семьях. Постепенно, знакомясь с европейскими традициями, я увидел, что на Западе традиции игры на мандолине никогда не прерывались, они непрерывно развивались, постоянно накапливался репертуар.

В Европе богатая культура исполнительства на мандолине. Есть оркестры мандолинистов. Известно, что Николо Паганини играл не только на скрипке, но и на гитаре, и на мандолине. У меня имеются фотографии мандолины Паганини, а так же и мандолины, принадлежавшей Бетховену. Оба композитора сочиняли музыку и для мандолины. Писал сонаты для дуэта мандолины с гитарой и Агуадо. Кстати, в Европе мандолина и гитара воспринимаются вместе, как единое целое. В своей методике, как это принято и в европейской школе, я опираюсь на классический репертуар, и включаю в программу лишь оригинальные сочинения.

Надо сказать, что в России ранее издавались «Школы игры на мандолине». Первую такую книгу издал в 1875 году Деккер Шенк (J.Decker Schenk). Позднее появлялись только самоучители. Впрочем, в Санкт-Петербурге в начале XX века была напечатана еще одна практическая и весьма понятная «Школа». В то же время, в Европе издано огромное количество различных «Школ для мандолины». М.Мильден-Хюсген – автор одной из последних книг. И моя методика профессионального обучения игре на мандолине, по сути, является первым в России учебно-методическим пособием, которое будет опубликовано после столь длительного перерыва.

Как уже отмечалось, «Школа игры на мандолине» во многом перекликается с домровой «Школой». Оба методических пособия близки и по структуре, и некоторыми общими для этих музыкальных инструментов исполнительскими рекомендациями. Конечно, немало и специфических особенностей, о которых мне так же хочется сказать.

«Школа» начинается с истории мандолины. Известны различные виды этого инструмента. Это, прежде всего, неаполитанская мандолина – самый распространенный вид. У него четыре парные струны, настроенные в квинту. В нашей «Школе» рассматривается этот инструмент. Миланская мандолина имела круглую шейку и высокую подставку, корпус был миндалевидный. Сицилийская мандолина – с длинным грифом и хорами струн, настроенными в октаву. Флорентийская – отличалась от предыдущей узким корпусом и имела пять двойных струн. Считается, что прародительницей всех семейств мандолин является миланская мандолина, которая наиболее близка по своему внешнему виду древнему среднеазиатскому инструменту, который называется уд. «Уд» – от арабского слова «дерево». Эта историческая версия свидетельствует о том, что уд – родоначальник всех тамбуровидных инструментов, в том числе и домры.

В «Школе игры на мандолине», в отличие от домровой методики, я даю пять практических примеров, пять уроков, позволяющих ученику постепенно осваивать игру на инструменте от начального этапа. В книге говорится о специфике постановки рук и способов звукоизвлечения, о том каким медиатором лучше играть на мандолине. Он отличается от домрового. Нотные примеры представлены исключительно из оригинальных сочинений.

В моей школе показаны разные варианты посадки, одна из которых напоминает посадку, принятую при игре на балалайке. Причем, обе ноги исполнитель ставит на подставку, а инструмент располагается по центру перед корпусом музыканта. Это немецкая школа. Так очень удобно играть. Я знакомлю читателей так же с итальянской и русской школой. Русская посадка – как при игре на домре.

Поскольку репертуар для мандолины тесно связан с барочной музыкой, то раздел «мелизматики» в данной методике становится самым главным, даже определяющим.

Огромное значение я придаю развитию техники не только правой руки, но и левой. Для этой цели мною написаны специальные упражнения, среди них немало упражнений на игру двойными нотами. В «Школе» даны упражнения, помогающие предигровым способом развивать движение мышц. Есть упражнения с медиатором: его предлагается перемещать вдоль пальца, вокруг пальца, перекладывать с одного пальца на другой (не прятать).

В моей исполнительской практике есть свои «секреты». Поделюсь еще одним из них. Я не надеваю на палец никакие «чулочки», ничего не надеваю. Я просто перед игрой натираю рукой гриф инструмента до тех пор, пока он не станет горячим. И тогда все, что связано с потливостью рук, уходит, «сгорает» на грифе.

В «Школе игры на мандолине» есть раздел, который не вошел в домровую «Школу». Это «Изучение нотно-цифровым методом». Я его не практикую. Он предназначен для любителей игры на мандолине. К данному методу могут обращаться те, кто не учился в музыкальной школе, в основном, взрослые люди, которые никогда не пойдут в музыкальную школу. Но, открыв «Школу» на последних страницах, они смогут разучить и сыграть на свой выбор любые предложенные мелодии. Это поможет привлечь к игре на мандолине как можно больше людей. Что же касается профессионального обучения нотно-цифровому методу, то я его отрицаю полностью, абсолютно, так как он практически исключает чтение с листа. Но в любительском домашнем музицировании это вполне допустимо.

Особенности русской исполнительской школы игры на мандолине

Несколько слов скажу об отличительных особенностях русской мандолинной школы. Прежде всего, проведем сравнение с немецкой школой. У нас разные подходы в репертуарной политике. В России культура выбора репертуара для мандолины складывалась под влиянием домрового исполнительского искусства. Сейчас на домре играют много переложений, так как остро ощущается нехватка оригинальных сочинений. Не смотря на то, что в мировой музыке имеется немало оригинальных произведений для мандолины, у нас в России их все же не достаточно. Поэтому стали появляться переложения музыкальной классики. Я полагаю, что это не совсем верно, но сложно допустить, чтобы домра и мандолина развивались параллельно.

В Германии же на мандолине играют только оригинальный репертуар, который создавался и накапливался веками (от XVIII до наших дней). И немцы к этому вопросу относятся очень ревностно. Это имеет свои положительные стороны, но есть и отрицательные. В Германии, практически, совсем не играют романтики, тогда как наши мандолинисты играют, например, «Концерт» Мендельсона и другой скрипичный репертуар. И это, конечно, сдерживает немецких исполнителей в овладении инструментом. В немецкой школе найден очень красивый и четкий звук. Но он приемлем лишь в барочной музыке, где есть время созерцать, и нет больших эпизодов на тремоло. Немцы, практически, не играют тремоло на мандолине. Они не владеют этим приемом. Сама постановка рук не позволяет достичь насыщенного красивого тремоло. И звук при данной постановке пропадает. Немецкие музыканты блестяще играют барокко. Очень много в их репертуаре современной музыки, много авангарда.

Наша исполнительская школа отличается от немецкой школы, прежде всего, эмоциональностью. В игре российских мандолинистов проявляются ощущение формы, стиля, большая выразительность, артистизм. У нас совсем другая постановка. Она ближе к домровой постановке, за исключением некоторых «секретов», позволяющих цеплять обратный щипок на мандолине. Конечно, мы не можем замкнуться на собственной школе в вопросах постановки. Мы берем и из немецкой школы, и из итальянской, и из других школ. Нам ближе итальянская манера игры и японская.

Надо заметить, что в Японии мандолина очень распространена. Там более 10 тысяч исполнителей на мандолине. Я знаком с одним из крупнейших дирижеров Японии Токаше Кубото. У него есть свой оркестр и своя школа, которая называется академией Кубото, где он занимается с мандолинистами. У японских исполнителей манера звукоизвлечения очень трепетная, очень осторожная, очень бережная, как все, что связано с отношением японцев к созерцанию или соприкосновением с явлением, освещенным глубоким личностным восприятием. Они играют очень чистенько, красиво и конкретно. На мой взгляд, им не достает такой русской уверенности, русского посыла, которым обладают сейчас исполнители нашей школы. Я пришел к такому звукоизвлечению, при котором связал итальянскую школу игры на мандолине с нашей домровой школой. Это позволяет, при необходимости, играть полным насыщенным звуком. Играешь в зале, и слышно в последнем ряду.

В этом году в Академии им. Гнесиных впервые две мои выпускницы Семенова Мария и Семенова Анна сдали экзамены по двум инструментам. Причем, они играли и на домре, и на мандолине очень сложную программу. Обе девушки стали лауреатами международного конкурса «Кубок Севера» в Череповце. В этом конкурсе участвовали и немцы и японцы. Раньше они нам все время говорили: «Вот у нас как. Надо играть так. Смотрите, как мы…» Но оказалось, что наша школа, и наши позиции, которые мы выстроили, являются верными. Семенова Маша и Семенова Аня играют так же и в московском ансамбле «QUATTRO – MANDOLINO», руководителем которого я являюсь. Газета «Культура» пишет о выступлении нашего ансамбля: «…Это был удивительный вечер… Перед архитектурной публикой музыканты ансамбля «Quattro-mandolino» развернули широкую историческую перспективу музыки от барокко до нашего времени. Тонкое ощущение стиля музыкальных композиций сочетались с ансамблевым мастерством и подлинной виртуозной отвагой, где каждый звук и каждая ритмическая и тембровая интонация рождались как бы по наитию, предвосхищая слуховые аллюзии…»

И еще. В этом году в институте им. Ипполитова-Иванова открывается класс мандолины как основной инструмент. Кроме того, есть договоренность с директорами некоторых музыкальных школ о введении обучения на мандолине. Надо заметить, что до настоящего времени в наших музыкальных школах еще ни разу не вводился класс мандолины.

Короткова Е.
01.08.2006

Сделать своими руками для беби бона фото. Поделитесь новостью Сделать своими руками для беби бона с друзьями!
Сделать своими руками для беби бона 79
Сделать своими руками для беби бона 66
Сделать своими руками для беби бона 25
Сделать своими руками для беби бона 64
Сделать своими руками для беби бона 13
Сделать своими руками для беби бона 50
Сделать своими руками для беби бона 61
Сделать своими руками для беби бона 38
Сделать своими руками для беби бона 98
Сделать своими руками для беби бона 100
Сделать своими руками для беби бона 96
Сделать своими руками для беби бона 15
Сделать своими руками для беби бона 94
Сделать своими руками для беби бона 65
Сделать своими руками для беби бона 64
Сделать своими руками для беби бона 38
Сделать своими руками для беби бона 71
Сделать своими руками для беби бона 37
Сделать своими руками для беби бона 18
Сделать своими руками для беби бона 95